martes, 7 de diciembre de 2010

La bitácora cortavenas de Neftalí Quintero

¿Acaso siempre es así?


Por Neftalí Quintero

Besarla es la cosa más difícil del mundo. Conversamos cualquier tontería, sabemos que nos gustamos, o al menos eso supongo yo. Siempre he sido un gran lector de signos románticos en otras parejas: la manera en que se acercan las manos, cómo demuestra él que quiere estar solo con ella, las miradas, las insinuaciones, la proxémica, todo es aparentemente tan obvio; ver quién quiere y quién no. Incluso se puede intuir la historia que los antecede, si eran amigos antes o si se acaban de conocer, si ya se acostaron o si acaban de empezar. Cosa de niños. Sin embargo, soy pésimo para leer todo aquel signo que me afecte directamente. Es por eso que me resulta tan difícil besarla. Le veo los labios constantemente, me sudan las manos, puedo mantener coherente la conversación pero se empieza a notar cuando evado ciertos temas, todo mediante bromas o sarcasmos. Es tan hermosa. Su labio superior es más delgado que el inferior, por eso, cuando tuerce la boca, la mueca que se forma es simplemente adorable: el labio inferior sobresale, en toda su esponjosidad, como un gran algodón que invita a hundirse en él. Qué jodidamente difícil es besarla, de verdad. Es más pequeña que yo, ¿debo agacharme demasiado? ¿Y si ella no sube? ¿Y si me rechaza? Probablemente he leído mal todo y lo que tenemos es una bonita amistad y nada más. Pero todo se dio tan pronto… no, debo besarla, de lo contrario nos iremos rezagando hasta perder cualquier oportunidad de vivir un idilio. Pero… no puedo, no me atrevo, mi cerebro es un gran desmadre, pequeños Neftalíes batallando, razón contra instinto, eterna contradicción. Me lleva la chingada… ya no está, ya se fue.

En cambio, penetrarla es la cosa más sencilla del mundo. Basta que nuestros pantalones bajen para que mi verga encuentre el camino sencillo y directo hacia su húmedo rincón. En dos segundos ya está, ahora nos espera un largo rato de disfrute. Dentro, me pierdo por ti, me vierto sin ti, y nace un muerto. El sexo es tan fácil: sólo se trata de mantener un ritmo, de cambiar de posición cuando los músculos empiecen a cansarse, de sujetar las partes indicadas. Para mí, el sexo es como el piloto automático en los autos: con unas breves indicaciones, sabe por dónde ir. Y el placer que provoca… no por nada hemos enaltecido tanto la sexualidad, no por nada es tabú. Es el instinto puro, es el placer por el placer. La reproducción es necesaria para la supervivencia de la especie, claro, pero es más la necesidad de coger que la necesidad de tener hijos. Me gusta hacerlo con música, al ritmo de Interstellar overdrive de Pink Floyd, o I Want You de Bob Dylan, por poner unos ejemplos. Aquí no hay indicaciones verbales ni reclamos de conciencia: tan sólo movimientos, humedad, gemidos y placer. Le sujeto las nalgas, le acaricio los senos. Por delante, por detrás, de lado: como sea es bueno. Es una excelente manera de conocer al otro, es sencillo. Si fue sucio, es porque se hizo bien. ¿Cómo saber si fue así? A la mañana siguiente se amanece con un delicioso dolor que puede durar todo el día. Muy fácil, cosa de niños.

Y sin embargo, no me atrevo. Vuelvo a verla, platicamos, reímos y, de repente, volvemos al mismo punto, al silencio incómodo. Me imagino que por dentro grita Bésame maldito cobarde, sólo tienes que dar un pequeño paso, agacharte un poco, y plantar tus labios en los míos, lo demás se dará por pura reacción: nuestros labios se mueven, se acarician, nos hundimos uno en el otro, hacemos breves contactos con la lengua, nos saboreamos, es tan fácil, maldito cobarde. Pero, ¿y si no le gusto? ¿Y si me rechaza? Demonios, besar es la cosa más difícil del mundo.

martes, 13 de julio de 2010

Harvey Pekar (1939-2010) "El Extraordinario Hombre Ordinario"

¿Y si les dijera que uno de mis héroes es un tipo jorobado, huraño, calvo, cejón y con eternos problemas de garganta? Estoy de acuerdo, es un asunto muy extraño, pero incluso podemos ir más allá: este tipo, además de las características mencionadas, trabajó casi toda su vida como archivista de un hospital. No tiene estudios universitarios, trató de entrar a la milicia cuando joven pero fue rechazado. Fue abandonado por su primera esposa. Su casa casi siempre estaba hecha un desastre. No era un gran viajero, vivió siempre en Cliveland, Ohio y odiaba viajar. Con todo esto, ¿cómo es posible que lo considere uno de mis grandes héroes? Su nombre era Harvey Pekar, y estas son mis razones.

Entraba yo en la adolescencia cuando fui a ver la película norteamericana American Splendor. En ella, Paul Giamatti, en una gran actuación, interpretaba a Harvey Pekar, un individuo treintón que sufría una crisis en el momento en que su esposa lo abandonaba y sus problemas de garganta le impedían hablar. Se trataba de una comedia inteligente y bien llevada, con sus momentos efectivos de drama, que me presentaron al peculiar sujeto que se convirtió (sin dejar de ser él y todo lo que ello implicaba) en una figura importante del cómic cuando, en la década de los setenta, conoció al mítico artísta Robert Crumb (historietista de culto y autor de la famosa portada de Janis Joplin). La pasión de ambos por el jazz los conduciría a una extraña amistad que tendría su punto cumbre en el momento en que a Pekar se le ocurre escribir guiones de cómics que Crumb ilustraría. Lo peculiar aquí es que, como no sabía de otra cosa que no fuera jazz, literatura o su propia vida, Pekar decide escribir... ¡sobre su propia vida!

American Splendor, el cómic, obtuvo cierto reconocimiento y relativa fama, en parte por el arte de Crumb y otros artistas underground y en parte por el humor con que Pekar abordaba la existencia cotidiana y mediocre que muchísimos individuos padecían. Contrario a lo que muchos artistas experimentan, tras el reconocimiento de su obra, Harvey no se mudó a Hollywood ni se compró una casa lujosa ni, mucho menos, renunció a su patético trabajo. Y es que de haberlo hecho, hubiera renunciado a la materia prima de su creación. Sus problemas cotidianos siguieron siendo los mismos y se seguía sentando cómodamente en su silla de archivador. La bola de entrañables fraks que lo rodeaban, en lugar de encabritarse por el retrato hilarante (por no llamarle burla) que se hacía de ellos en la narrativa gráfica, se sentían halagados y se ofendían si no salían en algún número.

Harvey volvería acasarse, en esta ocasión con Joyce, dependiente de una tienda de cómics. Rechoncha, con lentes y de gran copete, Joyce sería la coprotagonista de la peculiar y fuera de lo común historia de amor del escritor. Enfrentaron y superaron el cáncer que se le diagnosticó a Pekar a principios de los 90, retratado en la novela gráfica Our Cancer Year. De esta experiencia, la pareja terminaría ya sin el tumor, pero convertidos inesperadamente en padres, pues adoptaron a la hija biológica del artista encargado de la parte visual de la obra.

Famosas son también sus apariciones en el programa de David Letterman, con quien siempre sostuvo acalorados encuentros que hacían las delicias del público, pero que llegaron a su fin cuando Pekar protestó enérgicamente en contra de la cadena televisiva.

Ya en el siglo XXI, se adaptan al cine los números de American Splendor. La cinta resultó un éxito de crítica y, al igual que el cómic en el que se basa, se convirtió en un objeto de culto. Pekar aparece no sólo como personaje interpretado (reitero, magistralmente) por Paul Giamatti, sino como el propio narrador y ocasional entrevistado.

Harvey Pekar, con lo triste que le resultaba su vida, encontró en el arte el ejercicio catártico que todos los que nos enfrentamos a la cotidianeidad deberíamos tener. Sin renunciar en ningún momento al patetismo que lo rodeaba, ejerció una feroz pero graciosa autocrítica. En American Splendor, volvió del hombre común el gran héroe del siglo XX. Nos demostró que tal vez no haya mayor victoria que vivir en lo cotidiano y salir airoso y feliz de ello. Sin duda lo consiguió, escribió la historia de su vida sin darse centa que hizo de lo ordinario algo extraordinario. Ese es uno de sus grandes méritos.

Al lado de los anaqueles que nos muestran a las majestuosas novelas gráficas relucientes en pastas duras y papel caro, protagonizadas por grandes superhéores como Superman, Batman o Spiderman; al lado de ellos, un pequeño tomo publicado por alguna editorial independiente, en blanco y negro y con austeras ilustraciones, nos narra la sorprendente vida de uno de mis grandes héroes: el jorobado, calvo y cejón Harvey Pekar, "¡El Extraordinario Hombre Ordinario!".

Descanse en paz.


domingo, 4 de julio de 2010

Miracleman "La dictadura buena de los superhombres". (Utopía de Alan Moore Parte I)

Seguimos con la serie de post donde abordaremos el discurso de la utopía en la obra de Alan Moore. El primer cómic al que nos meteremos de lleno es Miracleman.

1. La historia de un superhombre

El personaje de Miracleman surge en los 50, siendo una imitación de Superman y Capitán Marvel, pues se trataba de un individuo que, gracias a los poderes que le brinda un astrofísico gigante, al pronunciar una palabra “mágica” se convertía en un hombre con superpoderes. La palabra “Kimota” es un acto de habla que, una vez establecido el contrato de significación y de coherencia dentro del mundo posible del cómic, tiene el poder de darle a Mike Moran capacidades sobrehumanas.

Miracleman contaba con dos ayudantes-amigos: Young Miracleman y Kid Miracleman. En el primer número que escribe Alan Moore, se hace un homenaje a los comics de los 50, donde las tramas eran infantiles, fantásticas y se sobre explicaba cada acción, aún cuando el dibujo lo evidenciaba. Es por ello que, con el antecedente de Alan Moore como innovador del medio, resulta extraño encontrarse con una historia que remite a un modo de escribir comics bastante limitado; sin embargo, una vez que se introduce una frase de Nietzsche y más aun, cuando se termina la obra en su totalidad, se comprende que es un homenaje a toda la tradición que lo forjó y ha forjado durante su vida.



Moore replantea totalmente al personaje, e incluso se burla de lo infantil que suena la historia original o el nombre de sus acompañantes (“¿Y quién más estaba? ¿Miracledog?”, pregunta la esposa de Mike Moran en todo de guasa). Sin embargo, le da una nueva explicación: en los 50, un científico desarrolló el proyecto Zaratustra (de nuevo la referencia a Nietzsche) en el cual, con base en inteligencia extraterrestre, se modificó a huérfanos para crear entes superpoderosos, casi divinos. Las personas tendrán su ciclo de vida normal, pero en cuanto pronunciaban la “palabra mágica” eran sustituidos por un alter ego superpoderoso. Para justificar ante los hombres modificados tal fenómeno, les introducen en la memoria recuerdos infantiles que, curiosamente, están inspirados en comics de los 50. Con este elmento metalingüistico, se habla del comic desde el comic mismo, y de hecho se vuelve un juego narrativamente muy ingenioso, pues mientras en sus orígenes Miracleman fue un casi plagio de Superman y el Capitán Marvel, aquí Moore, en un acto de genialidad, los pone como los personajes que inspiraron los recuerdos infantiles de los personajes.

Cuando el proyecto Zaratustra se sale de control, deciden eliminar a la triada de superhumanos (Miracleman, Kid Miracleman y Young Miracleman) con la explosión de una bomba; pero el único muerto sería Young Miracleman. Mientras que Miracleman olvida todo y se queda como Mike Moran con esposa y vida nueva; Kid Miracleman, alter ego de Johnny Bates, aprovecha sus capacidades para sobresalir como un empresario muy importante. Cuando Moran se reencuentra con Bates, se da cuenta de que en realidad nunca dejó de estar encarnado en Kid Miracleman, por lo que ha desarrollado sus capacidades y se ha corrompido a tal grado de volverse un adicto del asesinato. En las imágenes de Garry Leach, se presenta a Kid Miracleman como un demonio, por lo cual es identificable inmediatamente con una imagen universal de la maldad. Si, para Teun Van Djik, todo texto tiene una superestructura que corresponderá a las formas propias de cada tipo de discurso, aquí encontramos una confrontación clásica entre bien y mal que será llevada a sus últimas consecuencias.

2.2. “Fuimos al infierno y descubrimos el precio del paraíso”

La última parte de Miracleman, en donde se aborda directamente el discurso utópico, es narrada por el protagonista cinco años después de los eventos que se relatarán y lo podemos observar en un palacio hablando del mundo perfecto en el que vive.

Después de una serie de vicisitudes (entre los que se encuentra el nacimiento del hijo de Miracleman, la reclusión de Kid Miracleman dentro del cuerpo ido del niño Johnny Bates y la muerte de Mike Moran para la única existencia de Miracleman), en el penúltimo número escrito por Moore, se da una batalla de proporciones bíblicas (literalmente hablando) entre ambos personajes.

Cuando Miracleman derrota a Kid Miracleman por primera vez, el villano queda encerrado en el estado cognoscitivo del niño Johnny Bates, donde acosa al pequeño niño con el fin de que le permita liberarse. Aún cuando Bates se resiste e incluso logra prescindir de su super alter ego, los niños del hospital en el que se encuentran abusan de él y, en el momento en el que lo violan, Johnny no puede más y libera a Kid Miracleman. De repente todo se torna blanco y Kid Miracleman se dedica entonces a degollar o a explotar a sus abusadores, en viñetas que contienen una exacerbada violencia.

Mike Moran, por su parte, al darse cuenta del fracaso que es su vida siendo un ser humano común y ante el inminente fracaso de su matrimonio, decide suicidarse con el fin de que Miracleman sea el único que ocupe su lugar en el espacio. Vemos aquí uno de los rasgos que después serían más identificables a la hora de abordar el discurso utópico: aquellos que habrán de traernos la paz, la concordia, son seres humanos que deben trascender a su propia humanidad, volviéndose entes casi divinos: superhombres tanto en lo físico como lo ético (nietszchianamente hablando, pues). Sin embargo, esto siempre conlleva perder rasgos endémicos del ser humano: ciertos valores, aficiones. Es decir, para volverse cuasi dioses y ser guías de la humanidad, los personajes de Moore deben, irónicamente, renunciar a su propia humanidad.

Cuando Miracleman regresa a la Tierra, después de algunos viajes por el espacio en lo que fue una buena historia de ciencia ficción (contrapuesta en los comics con el crudo desarrollo de la tragedia de Johnny Bates y su Mr. Hyde Kid Mircaleman); se encuentra con un Londres destruido, con miles de muertos por todos lados: cabezas cercenadas, cuerpos apilados, edificios en llamas. Es Kid Miracleman. Uno a uno, los amigos extraterrestres de Miracleman usan sus poderes para retener al villano, pero éste evade todos los obstáculos pues la fuerza que lo guía es la maldad pura, la destrucción por la destrucción y lo único que quiere es darle en la madre a Miracleman.

Por fin, la pelea se da, en uno de los juegos narrativos más interesantes dentro de la obra de Moore: la batalla se vuelve tan mítica que los colores empleados en los dibujos se tornan sepia, y rompe con la narración lineal para identificar dicho encuentro como algo épico. Pero va más allá, en cada viñeta describe las interpretaciones que forjarían seis escuelas de pensamiento y religiones del futuro: en la primera, los “integracionistas transtemporales”, sostienen que Miracleman fue teletransportado a su propio pasado para luchar consigo mismo y corregir algunos errores, la tesis que se desprende de ahí es que “uno debe enfrentarse a su propio pasado antes de superar la adversidad”. En otra, Miracleman y Kid Miracleman se encuentran jugando ajedrez sobre una pila de cadáveres: he ahí a Alan Moore usando el discurso del eterno conflicto entre bien y mal, de Dios y el diablo, de Thor y Loki, pero siempre dando énfasis en el carácter divino de sus personajes.

Al final, Kid Miracleman es derrotado, y regresa a la mera consciencia del pequeño niño Johnny Bates, quien llora desconsolado en los brazos se Miracleman. Mientras éste lo abraza y le promete que todo estará bien, en la narración su pensamiento se devela: “Lo abracé hasta que se detuvieron los temblores, y seguí abrazándole hasta que se enfrío”. Nótese que Alan Moore jamás emplea la palabra muerte, otorgándole al espectador la capacidad de interpretar algo tan sutil e incluso macabro como la muerte de un niño de 12 años e los brazos de aquel que será el salvador de la humanidad.

Moore dedica páginas de pura ilustración donde el mensaje es la imagen misma, sin necesidad de cuadros de diálogo o pensamiento: muerte y destrucción, una madre camina sin ojos, con los brazos cercenados y sus dos hijos al lado igualmente tuertos, mientras un anciano y un joven comparten la lanza que atraviesa sus cabezas. Atrás, Londres se incendia. Las palabras que prosiguen poseen una fuerza ilocutiva tan fuerte, que deben reproducirse completas:

“Estos pastos de carnicería nos sirven de recordatorio, de memento mori, no permitiéndonos jamás olvidar que, aunque el Olimpo llega a los mismos cielos, en toda la historia de la humanidad nunca hubo un cielo, una morada de los dioses… que no se construyera de huesos humanos”.

“No hay morada de los dioses que no se construyera sobre huesos humanos”, es la preposición que puede derivarse de lo anterior. Y bien vale la repetición pues, en la obra de Alan Moore (especialmente en ésta y en Watchmen), no hay una utopía que no haya sido construida sobre cadáveres, que no conlleve un gran costo humano, que no suceda al genocidio. He ahí la segunda gran característica, muy incómoda, del discurso utópico del autor.

2.3. La morada de los dioses

Después de ese espectacular número 15 de Miracleman en Inglaterra y 10 en España, Moore se encarga, ahora sí, de darle forma a su utopía. En su última entrega, narra los hechos que llevaron al HECHO (retomando a Van Djik) de la sociedad perfecta.

Ante la crisis que desata la muerte de la mitad de Londres, los dioses (ya identificados como tal) se reúnen y honran la memoria de los muertos en una orgía extraterrestre. Después, se dan a conocer públicamente y, utilizando el poder que les confiere su carácter superhumano (según Austin, para poder ejercer un acto de habla y un acto feliz, es necesario tener el poder de hacerlo, pues todo acto de habla es una relación de poder), obligan pacíficamente a los humanos a seguir sus medidas. En primera instancia, confiscan todas las armas y las arrojan al sol. Después, nivelan el ozono para que los rayos solares dejen de peligrar la vida del planeta. Posteriormente, Miracleman aparece en televisión para hablar del quinto elemento de la tierra: el dinero. “El dinero es una promesa, una promesa vacía”, nos dice. Es imaginario, sólo existe si creemos en él, al igual que Dios; como dice Benveniste, algo es real por el simple hecho de enunciarlo, pero esta realidad discursiva no necesariamente tiene que ser una realidad concreta. Así, al erradicar el dinero, los dioses establecen una suerte de comunismo, donde todo será gratis y aquellos que más trabajan recibirán un plus. (Si partimos del comunismo y de allí pasamos a la propiedad privada, entonces al volver al comunismo nos vemos destinados a repetir el ciclo).

Las drogas son despenalizadas y le son explicados sus efectos a la sociedad. Los criminales principales desaparecen con ello, y los que quedan, son controlados con dosis de adrenalina constante, para evitar su incidencia en el mal comportamiento. Ahora los drogadictos son figuras notables, pues llevan al extremo su autoconocimiento (un guiño de Moore a William. S. Burroughs, autor norteamericano que lo ha influenciado constantemente). Y todo ser humano adquiere la posibilidad de tener su alter ego superhumano. De ésta manera, al ser todos dioses, entonces todos dejan de serlo. Se hacen especiales para ser igual a los demás: la homogenización en la utopía. Sin embargo, como en todo sistema, hay grupos que se quedan al margen y protestan por la felicidad impuesta, por lo que los islámicos se alían con los cristianos y ciertas organizaciones subterráneas organizan revoluciones desde sus trincheras. Miracleman expresa su desdén hacia ellos diciendo que le gustaría “arrojarlos al sol”.

Antes de finalizar la historia, Miracleman visita a la que era su esposa y le ofrece conseguirle un cuerpo superhumano, para que así ambos estén equilibrados y puedan, al fin, estar juntos sin que la divinidad de uno sea barrera para el otro. La respuesta que recibe es: “… tú me pides que renuncie eso que tú has olvidado. Vete y no vuelvas jamás”.

En la última secuencia de Miracleman, el superhombre camina como el rey que es en su palacio, visita a sus amigos, besa a su pareja, y se va a tomar una copa de vino a la terraza. Todo parece perfecto: la sociedad, su vida, su casa, su traje... PERO (y este pero es importantísimo, pues rompe con la noción de perfección que se tiene, algo que sucederá en las otras novelas Moore) Miracleman, en su soledad, se pregunta por qué su ex esposa rechazó la oferta, porqué alguien se negaría a ser perfecto en un mundo perfecto. Y eso le preocupa.

¿Qué fue aquello a lo que renunció Miracleman? Renunció a Mike Moran, al humano que llevaba dentro. Optó por la perfección, por la divinidad. Miracleman, dentro de ello, se pregunta por qué alguien no lo haría, por qué hay personas que insisten en seguir siendo imperfectos, que son felices dentro de esa imperfección. Y es que, aún cuando los dioses dicen en alguna página que la humanidad se sobrevalora así misma con el llamado libre albedrío, lo cierto es que no pueden renunciar a ese derecho de hacer lo que se les venga en gana. Lo humano nos hace imperfectos, pero la perfección nos deshumaniza. Ésta es la hipótesis quizá predominante en el discurso de Alan Moore, y es también esa confrontación la que hace a toda utopía potencialmente fallida.

domingo, 20 de junio de 2010

Tal vez hay seres más inteligentes...

15 años después ya no somos los mismos. Llegó el Play Station en todas sus generaciones, también Xbox, Gamecube y Wii. Nos empezamos a fijar en las chicas. En el cine, los efectos especiales y las historias fantásticas hicieron inútil nuestra imaginación: ¿cómo podía competir un triste juguete contra El señor de los Anillos, Harry Potter o Transformers? El celular nos mantuvo con la cara dirigida a una pantallita donde podíamos tener acceso, de un jalón, a llamadas, mensajes, canciones, imagenes, videos, reloj y otra gran cantidad de cosas. En la escuela, empezamos a socializar, a hacer amigos y enemigos, nos enamoramos y desenamoramos. Fuimos a la secundaria, de ahí a la preparatoria y finalmente a la universidad. Descubrimos el alcohol y el tabaco. No tardamos en tener nuestra primera borrachera. Descubrimos el sexo. También descubrimos Internet, Facebook nos mantiene ocupados sin, irónicamente, hacer nada. Y en el ático, junto con un montón de cosas inservibles, al lado de las escobas y periódicos viejos, nuestros juguetes de la infancia se llenan de polvo.

Hace 15 años, en 1995, se estrenó la que sería el parteaguas del cine animado: Toy Story. Si ya de por si era una proeza realizar una cinta totalmente en computadora, el guión y lo profundo de los personajes y las situaciones vinieron a reafirmarla como uno de los últimos clásicos del siglo XX y a PIXAR como una empresa cuyos productos aseguraban calidad y rentabilidad. La premisa de Toy Story era simple pero tenía un gran potencial: los juguetes tienen vida y, cuando no los vemos, interactúan entre sí. Debido al gran éxito en todos los ámbitos, la secuela llegó cuatro años después, en una cinta igualmente divertida y de gran calidad tanto en lo técnico como en lo narrativo. Después PIXAR se dedicó a realizar cintas que se fueron superando una tras otra, desde una bella fábula familiar como Buscando a Nemo, hasta una profunda reflexión de vida como UP, pasando por una humanización de la máquina de alcances casi filosóficos como Wall-E. 11 años después, decidieron retomar a sus personajes más emblemáticos para una tercera y (esperemos) última entrega.

Toy Story 3 comienza como una atractiva cinta de aventuras con vaqueros, marcianos, ladrones, guardianes del espacio y cerdos voladores. De inmediato nos sentimos familiarizados con Woody, Buzz, Jessy, Tiro al blanco o la pareja cara de papa. Sin embargo, pronto descubrimos que en realidad estamos siendo testigos de la fantasía de un niño que se dedica a chocar sus juguetes unos con otros, creando todo un escenario que, dentro de su imaginación, es totalmente real y trascendente. Es el buen Andy, y está siendo grabado por su madre (personaje bastante insufrible y de dudosa moral en las cintas anteriores). Al pasar las demás grabaciones, vemos el crecimiento del niño, siempre al lado de sus juguetes. Y entonces brota la primera lágrima.

Lo que le sigue es una efectiva película de aventuras protagonizada por los héroes de nuestra infancia: aquellos entes inanimados que se dedicaban a rescatar a la chica de los villanos, a conjurar grandes hechizos, a hacernos felices. Los personajes son donados por error a una guardería. Comprendiendo que Andy ha crecido y asistirá a la universidad (época en que los juguetes probablemente sean lo menos importante en la vida) el equipo acepta su nuevo hogar, que pasa de ser un paraíso terrenal a una insufrible cárcel de maltratos gobernada por un rey enloquecido por el rechazo (nunca un oso cariñoso había sido un personaje tan complejo). En medio de graciosas situaciones, dialogos hilarantes y emocionantes secuencias, todos emprenderán el camino a casa.

Toy Story 3 funciona en varios niveles. En primera, nos brinda una buena aventura con aquellos personajes que tanto disfrutamos en la infancia, y al decir esto me refiero tanto a los de la película, como a nuestros propios juguetes, quizá abandonados en un ático o desechados hace mucho tiempo. La animación sigue siendo perfeccionada, luciéndose en varias escenas pero sobretodo sirviendo para sustentar lo narrativo. Los personajes nuevos son varipintos, y cada uno de los protagonistas está perfectamente trazado, con sus propios demonios a vencer (la firvolidad y el naricismo de Ken por un lado, el miedo al rechazo del Oso Cariñoso por otro). Además, cuenta con varias referencias que hacen aún más enriquecedora la experiencia: por ahí se ve algún juguete de Rayo McQueen, o un peluche de Totoro, personaje emblemático del llamado "Disney japonés": Hayao Miyasaki.

Pero Toy Story 3 es más que eso: es una oda a la imaginación, un homenaje a nuestra propia creatividad y a la capacidad de verter un pedazo de nostros en cosas materiales. Es un canto generacional que viene a cerrar con la infancia tardía de muchos de nostros. Resulta curioso que en plena época de bombardeo mediático, de publicidad y Facebook, de Twitter y su desarrollo de memoria a corto plazo, una cinta sobre juguetes venga a arrebatarle varias lágrimas a jóvenes de 19 años.

Quizá carezca de la belleza visual de Cars, de la profundidad de Wall-E o de la reflexión de vida de UP; pero el poder simbólico que Toy Story 3 ejerce sobre su público puede ir más allá: se trata de cerrar ciclos, de poder ceder un juguete a una niña menor que mejor sabrá aprovecharlo dentro de su pequeño mundo feliz. Pero también se trata de no olvidar, de poder ver perlículas para niños y recordar cómo nos hacían sentir en casa. De reencontrarnos con nuestro principio del placer. De sentarnos con aquella pequeña y volver a ser niños, volver a sentirnos felices, en nuestro hogar y nuestra hermosa fantasía. Porque, a fin de cuentas, todos somos Andy, y todo Andy tiene su Woody y su Buzz.

Hace 15 años eramos felices. El mundo adulto aún no nos seducía ni nos pervertía. Nos dedicabamos a jugar todo el día con nuestros Playmobil, con Hot Wheels y con cualquier cosa que pudiera alimentar nuestra gran fantasía. Conforme fuimos creciendo nuestra imaginación se fue mermando. Un mundo más grande nos atrajo y nuestros juguetes fueron quedando en el olvido. Probablemente sigan en aquella bolsa negra en la bodega. Pero hay algo... una tonadita que hace que nos acordemos de ellos, que vayamos a la bodega a desempolvar un poco y ver si ahí sigue aquel dragon, aquel vaquero... es una tonada muy bella que, aunque la hayamos olvidado, siempre estuvo presente...

viernes, 18 de junio de 2010

Alan Moore. (Introducción: ¿Quién es ese señor?)

Desempolvando el blog



Hace meses que no pasaba por aquí, debido a la carga escolar de este semestre. Sin embargo, desde hace un buen rato había prometido tres entradas sobre el trabajo de Alan Moore. Afortunadamente, mi trabajo final para la materia de Discurso giró alrededor de dicho de personaje. El eje del trabajo fue planteado en la pregunta "¿Cuál es la significación que Alan Moore le da a la utopía en sus obras pertenecientes al medio del cómic?". En él, desarrollé mis interpretaciones a partir de las cuatro novelas de Alan Moore con final utópico: Miracleman, V for Vendetta, Watchmen y Promethea. Es por ello que dedicaré una entrada a cada una de ellas, así como a la figura misma de Alan Moore. Quedan invitados.



Alan Moore nació en 1953 en Northampton, Inglaterra, un antiquísimo pueblo en el que vive hasta la fecha, aún con los problemas que aquejan a la zona como prostitución, violaciones o asesinatos; sin embargo, Moore asegura que ese lugar posee una fuerza mágica, pues una serie de sucesos importantes han tenido lugar allí.

Su interés por los comics surge desde los siete años, cuando leía las historias llevadas desde Estados Unidos. Como fue expulsado a los 17 de la escuela, tuvo que buscar trabajos por doquier para poder mantenerse. Esto nos habla de un rebelde que, sin necesidad de ir a la universidad, posee una gran gama de conocimientos que adquirió de forma autodidacta. A los 25 encuentra un empleo como escritor y dibujante de tiras cómicas para periódicos locales. Con esta experiencia se da cuenta de que, si bien no poseía talento o capacidad para dibujar, había desarrollado la habilidad para escribir guiones de manera fluida. Es por ello que, con la ayuda de su amigo Steve Moore, redacta y envía guiones de cómics a las editoriales inglesas, siendo contratado por las revistas 2000 A.D. y Dr. Who Magazine, donde se desarrolló en el ámbito de la ciencia ficción.

Posteriormente, entra a trabajar en la revista Warriors, donde desarrollaría dos de los personajes que aquí abordaremos: el enmascarado autonombrado V y Mike Moran, mejor conocido como Miracleman. El primero tardaría casi diez años para ser finalizado; mientras que el segundo fue la gran obra con la que Moore terminaría de consolidarse como un joven innovador del medio.

Con estos trabajos, es contratado en Estados Unidos para realizar la serie Swamp Thing por encargo de DC comics en 1983.En ella, retomó el personaje de La cosa del pantano, un individuo cuya configuración física era la de un hombre fusionado con una planta; así, introduciría temáticas hasta antes poco tratadas abiertamente en el comic mainstream, como la crisis de identidad, las drogas, el sexo, entre otras. Además, ahí tuvo la oportunidad de hacer ambiciosos experimentos con el orden de las viñetas y la narración, en la que a veces no coincidían en apariencia los textos con las imágenes, pero siempre terminaban develando sorprendentes significados y adquiriendo coherencia paulatina o abiertamente. Éste es, a la fecha, uno de los rasgos más distintivos de su obra.

Con el éxito de Swamp Thing tuvo la oportunidad de escribir a personajes de más importancia como Superman o Batman, cuya historia La broma mortal es reconocida como una de las más importantes del hombre murciélago. Pero lo más importante es que, por aquella época (1985) se le permitió desarrollar, al lado de Dave Gibbons, la que hasta la fecha es su obra más famosa: Watchmen. Al tratarse de una novela gráfica verdaderamente adulta y con gran complejidad en diversos niveles, Moore terminó por obtener un gran reconocimiento al que, sin embargo, le dio la espalda. Y es que las malas jugadas editoriales de DC lo terminaron por alejar de la gran industria.

Mudándose a editoriales independientes, escribe From Hell, una novela de 500 páginas donde deconstruye el caso de Jack el Destripador para hacer una reflexión de lo que vino a constituir el Siglo XX, con todos sus vicios y guerras. Después desarrolla Lost Girls al lado de su actual pareja, Melinda Gebbie, un cómic que retoma la pornografía para llevarla a niveles artísticos, en la historia erótica que congrega a tres importantes personajes femeninos de la literatura: Wendy de Peter Pan, Alicia de Alicia en el país de las maravillas y Dorothy de El Mago de Oz.

En los últimos años escribió para ABC Comics las series League of extraordinary gentlemen, Tom Strong, Top Ten y Promethea, que son replanteamientos del concepto de superhéroe.

Uno de los eventos de mayor trascendencia en su vida, ocurrió en su cumpleaños número 40, cuando anunció su conversión a la Magia. Lo que en un principio pareció una decisión extravagante y loca, terminó por ser el detonante de una de sus épocas más productivas en cuanto a lo artístico se refiere. A partir de entonces, sus obras, en mayor o menor medida, contienen elementos retomados de toda la tradición mágica a la que representa Moore actualmente.

En la actualidad, Alan Moore acaba de publicar el segundo volumen de League of extraordinary gentlemen y prepara un gran libro que pretende ser un manual mágico; lo realiza en colaboración con otros artistas y se publicará, tentativamente, en 2011. Además, entrará al mundo de la música, pues prepara un disco en colaboración con el músico inglés Damon Albarn (Blur, Gorillaz).

Aún cuando ya no trabaja directamente para la industria norteamericana, cada una de sus obras genera gran expectativa en el mundo del cómic. Como se puede notar, varias de ellas han sido llevadas al cine, pero han provocado la aversión de Moore, quien se ha desligado de todo proyecto que tenga que ver con alguna novela o personaje suyo. Aún con ello, su presencia en el cine va más allá de las adaptaciones a Watchmen, V for Vendetta, League of extraordinary gentlemen, From hell o Constantine; pues ha influido en varios directores o guionistas como Darren Aronofsky, Zack Snyder o Guillermo del Toro, así como en creativos televisivos como Damon Lindelof, creador y guionista de la serie Lost.

Alan Moore es, antes que nada, un autor, pues aunque necesite de dibujantes y artistas varios para concretar sus ideas, en sus guiones se contienen todos los elementos que habrán de componer la obra en su totalidad; desde ahí acomoda las viñetas, la tipografía, las poses, los colores, etcétera. En ese sentido, los artistas son traductores de las ideas de Moore, pero no poseen mucha libertad creativa.

Para entender una obra es necesario comprender a su autor, que a su vez responde a toda una tradición. Pues bien, tenemos las herramientas que nos permiten comprender el discurso que se analizará: la utopía dentro de las obras Miracleman, V for Vendetta, Watchmen y Promethea. Si Alan Moore responde a una tradición, ésta es la de la historieta, medio que ha ido evolucionando; sin embargo, otras tradiciones como la filosofía, la ciencia, el erotismo o la política encuentran lugar dentro de la obra de este autor.

Bienvenidos al banquete.

viernes, 2 de abril de 2010

Recomendaciones cinematográficas de Semana Santa

En esta época de cuaresma, días de guardar, pasiones y crucifixiones, vale la pena rescatar algunas obras que critican y se burlan de una manera genial de aquella institución llamada iglesia. He aquí un básico Top 6 de las películas que me parecen más disfrutables e interesantes que siguen estos preceptos.

También habrá que poner atención a la canción que suena en el iBlog, llamada "los macarras de la moral" del gran Joan Manuel Serrat.

Atención, no se trata de criticar a Dios, sino a las instituciones que nos lo venden en forma empaquetada, así como de recomendar obras que amplían el criterio mediante el arte.

Que Dios los bendiga.

1. Simón del desierto (México, 1965) . Luis Buñuel.
El eterno ateo (gracias a Dios), Luis Buñuel, dirige este mediometraje que cuenta la anécdota de Simón, una suerte de profeta que ha decidido seguir las enseñanzas de Jesús y quedarse parado en una columna, aislado del mundo, para meditar, hacer ayuno, encontrarse consigo mismo y, de paso, evadir todas las tentaciones del demonio (jamás se ha visto tan hermoso el Maligno, interpretado aquí por Silvia Pinal en sus mejores años). Don Luis, haciendo ese arte transgresor y surrealista que lo caracterizó, hace mofa y critica de las convicciones que llevan al hombre a la pretensión de santidad. El dogma no es espiritualidad, idiotas.
También de este genio me permito recomendar Nazarín (en la que un cura venido a menos trata de actuar como Jesús y se topa con crudas realidades) y Viridiana (donde Silvia Pinal intenta fallidamente de ser un alma caritativa). En ambas cintas se culpa al dogma y a la institución de confundir al hombre al tratar de venderle una guía de Cómo ser santos.


(Se puede ver completa en en YouTube dándole aquí)

2. La vida de Brian (Monty Python's Life Of Brian, 1979) Dir. Terry Jones

Brian nace unos minutos antes que Jesucristo, y su vida se verá ligada a éste constantemente: los reyes magos le llevan primero los regalos, para darse cuenta que alguien con una madre tan engreída y desagradable, no puede ser el Santo Redentor.
Con escenas delirantes, producto de la imaginación del grupo fársico Monty Python, La vida de Brian es un clásico de la comedia, gracias a su gran manejo del absurdo, la sátira y la crítica.
Al final, Brian se descubre como un profeta frustrado que, en su lecho de muerte, clavado a una cruz, no encuentra mejor salvación que ponerse a cantar: "siempre ve el lado luminoso de la vida".


3. La última tentación de Cristo (The last temptation of  Christ, 1988) Dir. Martin Scorsese

Polémica cinta que ha sido malinterpretada más como una herejía que como lo que es en realidad: un homenaje honesto a la figura de Jesús, el hombre, no el símbolo de iglesia. Scorsese plantea la pregunta de ¿Qué hubiera pasado si Cristo abandonara su obligación de morir para salvar a la humanidad, y en lugar de ello se hubiera quedado a disfrutar de una vida común al lado de su amada María Magdalena? La respuesta es por demás interesante y aleccionadora.
Mención especial merece Harvey Kietel en el papel de Judas, que es el único que cumple su papel de traidor, muy a su pesar; al contrario de Pedro, quien niega tres veces a Jesús y aún así es perdonado, encargado de edificar una institución falsa, corrupta y desviada que perdura hasta nuestros días.
En un final genial, Scorsese corrige el rumbo y redime a Jesús como el redentor de la humanidad (sí, ajá). Dejando en el público la pregunta: Y si no hubiera sido así...¿qué?


4. Dogma (1999) Dir. Kevin Smith

La premisa es la siguiente: La Iglesia de Nueva Jersey, para ganarse unos cuantos fieles, hace una reforma que hace más ligera la figura de Jesús, y abre un puente que, apenas se pase por debajo de él, perdonará todos los pecados. Dos ángeles caídos ven en ésta la oportunidad de regresar al paraíso, pero si lo hicieran, la humanidad desaparecía al probarse la ineficiencia de Dios. Dios, por su parte, queda secuestrado en un cuerpo humano, debido a la conspiración terrorista de un grupo de demonios. En su lugar, la última decendiente de Cristo (trabajadora de una clínca de abortos), dos profetas vendedores de droga (los geniales Jay y Silent Bob) y el decimotercer apóstol (eliminado de la Biblia por ser negro), tendrán la tarea de detener todo este desmadre. Completan el cuadro el vocero de Dios (¿Qué voz podría ser esa sino la de Alan Rickman?), una musa stripper interpretada por Salma Hayek, y el Gólgota, un gran monstruo hecho de mierda.
¿Quedó claro? No importa, porque Kevin Smith hace de este alboroto una deliciosa comedia de enredos que se mete con la teología y la Iglesia, pero que, irónicamente, deja clara su postura creyente. Los resultados son incomparables al sumarle el siguiente reparto que pareciera más bien de una superproducción hollywoodense: Ben Affleck, Matt Damon, Jason Lee, Salma Hayek, Chris Rock, Alan Rickman, Alannis Morrisette (¡en el papel de Dios!), Linda Florentino, George Carlin, Jason Mewes y el propio Kevin Smith.
Vulgar, corrosiva, hilarante y genial, Dogma fue un escándalo durante su época, pero bien vale retomarla para plantearse buenas preguntas acerca de la religión y, de paso, reírse a morir.



6. Religulous (2008) Dir. Larry Charles

Ya comentanda anteriormente en este blog. Es un documental conducido por Bill Maher, en el que se hace un recorrido por diversas partes del mundo con fuerte carga religiosa. Se derribarán creencias, se desnudarán dogmas y nos reiremos mucho. La conclusión es simple: las relgiones son ridículas, pero extremadamente peligrosas.



(También se puede ver completa en YouTune dándole aquí)

¿Alguna sugerencia herética y libertina?

sábado, 27 de marzo de 2010

Los Olvidados de Luis Buñuel (Ciudades: progreso y miseria)

1. Desde el surgimiento del ser humano, éste ha tenido la necesidad de asentarse en un territorio y reconocerse como parte del mismo. Dentro de este espacio, sedimentará conocimiento, cultura e incluso ciencia, aunque todo se reduce a su instinto animal de sobrevivir. Cuando estas condiciones se dan, podemos hablar de civilizaciones organizadas que, con el transcurso de la historia y la llegada de la revolución industrial y del capitalismo, empezaron a llamarse ciudades.

Con el gran desarrollo científico y técnico que dichas etapas trajeron, las grandes e importantes ciudades europeas se volvieron pequeños paraísos donde establecerse, trabajar, ganar dinero y ser feliz. Sin embargo, la desigualdad y la pobreza no se erradicaron; por el contrario, fueron desplazándose a la periferia, formando zonas que contrastaban drásticamente con la imagen de progreso y abundancia que reinaba en las ciudades.
2. Era 1950, el mítico director español Luis Buñuel había regresado al cine haciendo un par de cintas mexicanas que poco reflejaban su pasado como artista surrealista, así como sus películas Un perro andaluz, La era de oro y Las Hurdes. Sin embargo, después del éxito que derivó de la comedia El gran calavera, don Luis decidió filmar una obra que retratara la pobreza y la vida marginal de la Ciudad de México. Una obra sin precedentes en la que la visión artística de Buñuel quedaría íntegra y perfecta. Una controvertida película que sería rechazada en México, pero premiada en Cannes: Los olvidados.

Los olvidados retrata la vida en las zonas de miseria que bordeaban la Ciudad de México a mediados del Siglo XX. Se enfoca en el punto de vista de dos personajes cercanos entre sí: el niño Pedro, quien abandona su casa para ir a convivir con los vagabundos y los niños de la calle; y el Jaibo, un delincuente de unos 17 años que acaba de fugarse de la correccional. A su vez, diversos personajes rodearán a estos individuos y alimentarán la trama.

Cuando el Jaibo vuelve al barrio, empieza a organizar a los demás jóvenes para robar a mendigos y así tener una fuente de ingresos. Estableciéndose como líder, el joven desarrollará una relación cercana con Pedro, pues éste es testigo del asesinato de Julián, otro adolescente que muere a manos del Jaibo, quien cobraba venganza por una traición pasada.

Pedro, por su parte, intenta volver a su casa con la madre que ahora lo rechaza y le niega comida. Sin embargo, puede más la influencia de su entorno, por lo que el niño busca cobijo y convivencia al lado de los demás vagos que habitan el territorio. Cuando encuentra trabajo y regresa a casa, su vida se torna aún más complicada por su presencia durante el asesinato de Julián.

A su vez, existen otros personajes que siguen representando la realidad mexicana de aquella época. Tenemos a Don Carmelo, un ciego que odia a los vándalos y es víctima de ellos; además, se acompaña del Ojitos, un niño abandonado por su padre y víctima a su vez del maltrato del ciego. También está la madre de Pedro, quien se avergüenza de su hijo y es seducida por el Jaibo; después, arrepentida, buscará a su hijo cuando sea demasiado tarde.

Acusado de robar un cuchillo, Pedro va a dar a la Escuela Granja, donde tiene algunos percances que logra superar con la ayuda de un director justo y preocupado. Cuando las cosas van mejorando y adquiere confianza en sí mismo, el niño se topa de nuevo con el Jaibo, teniendo un pleito que tendrá fatídicas consecuencias para los dos.

Contrario a la tradición cinematográfica imperante de la época, el dirtector Luis Buñuel no deja lugar para la esperanza: todos sus personajes terminan muertos o miserables. Y es que la intención de Los Olvidados no es concientizar mediante finales felices, sino transgredir y crear conciencia a través de un retrato crudo y realista (incluso la incrustación de escenas oníricas e imágenes recurrentes de gallinas, muy derivadas de su etapa surrealista, forman parte de la realidad de los personajes, por lo que están perfectamente justificadas).

Filmada durante algunos meses durante 1950, Los Olvidados es considerada una de las grandes obras cinematográficas de todos los tiempos y patrimonio de la humanidad según la UNESCO. A 60 años de su estreno, sigue siendo materia de análisis y su carácter transgresor se mantiene vigente: escenas de piernas bañadas en leche, extrañas apariciones de gallinas, jóvenes robando y humillando a un cojo, demuestran aquello que decía Buñuel: para encontrarse con el surrealismo, basta con salir a las calles de la Ciudad de México.

3. “Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras sus magníficos edificios hogares de miseria que albergan niños malnutridos, sin higiene, sin escuela, semillero de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado. Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna no es la excepción a esta regla universal. Por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista, y deja la solución del problema a las fuerzas progresivas de la sociedad.” Con estas palabras en la voz de Ernesto Alonso, empieza Los Olvidados, dándonos el eje que habrá de seguir la obra, así como la problemática que refleja y los efectos que de ella se desprenden.

Ya desde tiempos de Porfirio Díaz (a los que el ciego de la cinta se refiere con añoranza), se copiaban modelos europeos, que iban desde la política hasta la arquitectura. Sin embargo, lo cierto es que la miseria y la desigualdad siempre han subsistido por encima (o por debajo, dependiendo desde dónde se mire) de cualquier idea virtual de progreso.

Esto se puede apreciar y confirmar en la película. Mientras transcurre la acción, hay tomas en planos abiertos (gracias a la extraordinaria y mítica lente de Gabriel Figueroa) que retratan la miseria de las clases bajas: perros callejeros, calles sucias y casas de cartón; mientras que en el fondo se puede observar la “modernidad” de una ciudad hambrienta de progreso y bienestar: carreteras, automóviles, fábricas.

Dice Sergio Boisier que el reto de la globalización en los siguientes años será evitar una fragmentación de los territorios nacionales y regionales; empero, la fragmentación y la globalización van de la mano. No es casualidad que el hombre más rico del mundo (Carlos Slim) pertenezca a un país con miles de millones de pobres.

Incluso, en la película, los jodidos y marginados constituyen un mundo aparte, diametralmente opuesto al de las grandes ciudades felices. Tienen su propio lenguaje, repleto de aberraciones verbales y de caló punzante, sus propios patrones de comportamiento e interacción social, sus propios códigos de ética, o bien la ausencia de tales. Es por ello que, cuando Pedro entra a la Escuela Granja y coquetea con la idea del bienestar que le proporciona dicha institución, viene un desequilibrio del mundo que solía habitar, y éste nuevo que le ofrece oportunidades de superación.

Sin ensalzar a las clases dominadas, Buñuel no justifica tampoco la sociedad capitalista. Por el contrario, la condena y culpa de la desigualdad, pues es un modelo injusto desde su origen (la soberbia y deshumanizante idea de la propiedad privada, que bien expuso Engels). Incluso, aunque el don Luis nunca justificó su obra ni derivó críticas sociales de ellas, es imposible no darle estas connotaciones a escenas como la de Pedro aventando un huevo directamente a la cámara.

Finalmente, Los Olvidados se instaura como un clásico de la cinematografía no sólo por su gran calidad técnica y narrativa, sino porque retrata además una de las peores crisis sociales de las que la humanidad tenga memoria. La crisis de las ciudades, de la opulencia que generan y de la miseria que conllevan.